> Stefano Cagol. PUBLIC OPINION


Realized by Fondazione Galleria Civica di Trento thanks to the support of the Autonomous Province of Trento

Curated by Andrea Viliani

Texts: Iara Boubnova, Gregor Jansen, Michele Robecchi, Andrea Viliani

Contributors: Andreas F. Beitin, Francesco Bernardelli, Stefan Bidner, Cis Bierinckx, Shane Brennan, Achille Bonito Oliva, Alfredo Cramerotti, Blanca de la Torre, Giacinto di Pietrantonio, Bruce Elder, David Elliott, Micaela Giovannotti, Luba Kuzovnikova, Veit Loers, Esther Lu, Trevor Smith, Pier Luigi Tazzi, Nicola Trezzi, Kamila Wielebska, June Yap, Raul Zamudio

Graphic design: Thomas Desmet

Paperback, 30 x 23 cm, 232 pgs
411 images including 396 in color

ISBN 978-88-8158-820-6

CHARTA, Milan, 2011

Testo italiano sotto 

Stefano Cagol
From beginning till now

Michele Robecchi

Trentino South Tyrol is a land of contrasts and resources, locked into a natural bowl made of mountains in which two separate communities live side by side, both located at the edge of the two countries that have claimed their sovereignty on the area over the past few decades. Like all border zones, it is defined by contradictions, peculiar characteristics, and differences that if on the one hand contribute to its originality, on the other hand compose a hybrid identity consequentially resistant against the intrusion of any external contamination. Thanks to prominent figures such as Fortunato Depero or Giovanni Segantini, it has also generated an art scene that reflects the dichotomy that exists between the desire to establish your name at a local level and the awareness of the existence of an international system that must be dealt with. The solid presence of institutions scattered throughout the region, with a museums scene that would make jealous even in the most celebrated art capitals, is often exacerbated by the lack of a cohesive vision, as the recent edition of Manifesta—an organization always partial to conflicted areas—has testified.
The Trentino South Tyrol from which Stefano Cagol emerged at the end of the 1980s was still far from hosting a European biennale spread between Trento and Bolzano, or a futuristic art museum designed by Mario Botta at the foot of the mountains surrounding Rovereto, or the upcoming Museum of Science and Ecology of Trento designed by Renzo Piano. Trentino South Tyrol was an ecosystem happily immune to the shockwaves that rocked contemporary art at the time; indeed it was a place where painting and sculpture were still practiced following traditional lines.
Like many of his peers, Cagol took the first steps of his art education at the Accademia di Brera in Milan,  in a time where the school was a mirror image of what was happening around it. A new generation eager to break with the past was coming forward with a militant attitude and an art that called for a return to less marketable values and more interested in the possibility of being seen through unconventional channels. Video Art, a practice virtually ignored by Neo-Expressionism and Transavanguardia, was timidly resurfacing on the scene, not as an austere documentation form as in the 1970s, but as a new media willing to investigate the visual revolution that was beginning to hit society. Still with a relatively vague notion of what a contemporary artist is but armed with a growing interest in innovative and readily accessible technology, Cagol came out from those years with the conviction that the ideal place to reflect on his future was not the confused and dizzying metropolis of Milan, but rather Trento. This concept, however remote from the logic that should drive an emerging artist, was actually in tune with the idea of decentralization that was beginning to arise both nationally and internationally at the time, with the opening of institutions like the Trevi Flash Art Museum in Umbria or the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Guarene d’Alba, and the first ‘exotic’ biennials in Gwangju and Johannesburg. Add to the picture a childhood spent in Bern and two scholarships in Salzburg and Toronto, and you will see how Stefano Cagol’s position was in fact less obvious than it might appear at first sight. Having turned his back on the main entrance to the art scene, Cagol was now wandering around looking for an open backdoor, a strategy which, as we shall see later, was bound to be a cornerstone of the edification of his career.
In saying that video art that began in the early 1990s was an accessible practice, it should be pointed out that although the digital was still in the future, analogic technology was experiencing a domestic proliferation unknown until then. Video cameras and VCRs were bulky but fundamentally economical devices, and computer graphic was developing editing possibilities for images destined to become revolutionary.
Stefano Cagol’s early experiments with video are a reliable picture of the climate of those days. They are somewhere in between amateurish and artificial, and show an equal if not greater fascination for the form rather than the content. Monito (1996), a sequence of low-fi images about nuclear weapons’ past, present and future, was characterized by a crude editing process and uniform if not outright facetious chromatic tones, the result of the juxtaposition of images shot and reproduced on the same screen. Presented at ‘Videoforum’ at Art Basel (1996), it went on to be part of one of the many media-themed exhibitions around at that time, and even if it deserves to be mentioned as Cagol’s first international exhibition, it didn’t have the same impact on his career as ‘Generazione Media’ (Media Generation) at the Palazzo della Triennale in Milan the following year.
Curated by five freshly graduated-students from the Academy of Brera (Francesca Alessandrini, Sonia Campagnola, Paolo Darra, Laura Ghirardelli and Federica Rossi) and coordinated by Studio Azzurro co-founder Paolo Rosa, ‘Generazione Media’ was the first serious attempt to analyze the advent of multimedia in art. The age group affinity between participants and organizers was a strong statement in terms of generational turnover, confirming the latter ones as part of a new phenomenon. For Stefano Cagol ‘Generazione Media’ did not merely signify the comforting idea of belonging to a contemporary though ramified school of thought. It provided an opportunity to dialogue with a group of likewise-minded artists and establishing with certainty the differences rather than similarities, that informed their work.
In practical terms, even in light of the works that would follow such as Entropia (1997) or The Central Reason (1998), it’s easy to see how Cagol had a rather philosophical attitude towards the influence the rapid technological developments might eventually have on his work. In a rather bizarre time-warp sequence, Anthony McCall has recently declared in an interview how his decision to temporarily drop out from the art world has been mainly dictated by the impossibility of achieving in the 1980s and the 1990s what he was able to do in the 1970s and, thanks to the new technology available, in the 2000s.  Determined to break free from these limits, but at the same time reluctant to be stuck in a format that would come to contaminate his work with a sense of nostalgia, Cagol addressed the issue by accepting these changes as normal evolutionary steps. Due to the lack of conventional narrative structures of his videos, which would disqualify him as a filmmaker, Cagol could claim that he wasn’t strictly a video artist, reserving the same treatment to his photographs.
In light of what has been said so far about geographical provenience, it is ironic that the very exhibition to which Cagol was invited as representative of the art of Trentino South Tyrol was the one to determine a first fallout with his native region. Curated by Giuliana Altea and Marco Magnani with the aid of twenty or so local commissioners, ‘Atlante – Geografia e Arte della Giovane Storia Italiana’ (Atlas – Geography and Art of the Young Italian History) (1999) at the Museum of Contemporary Art in Sassari, sought to verify the existence of a Genius Loci in Italian art. The photographs exhibited by Cagol on that occasion were defined by an abstract and contemporary aesthetic, and were miles away from the works of the other artists invited to represent his region. Suddenly, even in the foolproof Trento province, being considered an artist due to mere manual ability was not enough anymore. To complicate things even further, in Cagol’s work craftsmanship was clearly present, although applied through less traditional techniques. Whatever relationship Cagol’s work enjoyed with the one of his fellow local artists, it was now terminally broken.
The episode, which was almost concurrent with Cagol’s first solo exhibition at the MART Museum in Trento—an important acknowledgment in all respects—consequently represented a moment of departure and, as often happens in these cases, of growth. The old guard’s disapproval was now jointed with the radical’s one, which typically interpreted this institutional move as a betrayal.
The transition from underground to mainstream is a difficult moment in the life of every artist, and Cagol solved the problem by attacking the second with the methodology of the first. The recent incursions on major events like the Venice and Berlin biennials would have been a double-edged sword if they had not been made with a full understanding of the implications. The most well-known of these actions, BIRD FLU VOGELGRIPPE (2006) is perhaps the best one to summarizing this concept. Conceived in the wake of one of the many epidemic virus cyclically announced and forgotten after generating a huge amount of unnecessary alarm and apocalyptic predictions, the project touched many European artistic events with an insistence matched only by its ubiquity. Seen by many as a showing-off gimmick, BIRD FLU in fact reveals a fundamental ingredient of the work of Cagol—the desire to have a direct confrontation with the public in neutral, if not adverse, territory. The larger than life chess set made for the streets of Bolzano (Time Influence. Chess Time, 2007), is a demonstration of how this apparent versatility is actually a deeply contextualized issue. Taking up a typical outdoor pastime of cities around the Alpine chain, the installation quotes Duchamp to address the passage of time and creating a metaphor for the relationship between two communities that have been engaged for years in a battle impossible to win. 
Cagol’s recent interest in public art seems to have coincided with the beginnings of a more relaxed relationship with Trentino South Tyrol. The new exit to Trento on the A22 motorway, leading to the Brenner Pass on the border with Austria, will soon be home to the first permanent work of the artist, TRIDENTUM (2011). Inspired by the Latin name of the city of Trento, the monument will take the form of three vaguely kaleidoscopic pyramids made in steel with a patina of silver, a material which abounds in the surrounding mountains. This work is likely to mark the beginning of another chapter in the journey of the artist, also certifying how a decade of living abroad and exploring the most distant corners of the world has not diminished the cultural and emotional bond between him and his homeland.
Yet the most convincing demonstration of Cagol’s evolution is perhaps somewhere else. It’s not located next to the major art events, but rather in an improbable place near the Finonchio mountain. In that rural and remote corner, which forms one of the many points that mark the separation line between Trentino and South Tyrol, Cagol planted a white flag in 2006. Waving far from the mundanity and the frenzy surrounding art fairs and biennials, it represents the non-colour par excellence, which is the sum of all the others. Touching on different moments in the history of art, from Kasimir Malevich to Minimalism, it is now flying to symbolize the hypothetical collective surrender of a separatist desire that in today’s Europe has fewer reasons to exist.

Michele Robecchi is a writer and curator based in London. Editor for contemporary art at Phaidon Press and former Senior Editor of Contemporary Magazine.


Stefano Cagol
Dall’inizio a ora

Michele Robecchi

Il Trentino Alto Adige è una terra di contrasti e potenzialità, una realtà rinchiusa in una conca naturale fatta di montagne all’interno della quale convivono due comunità distinte, entrambe poste alla periferia dei due mondi che ne hanno rivendicato l’appartenenza negli ultimi decenni. Come tutte le zone di confine, ospita contraddizioni, specificità e differenze che se da una parte ne sanciscono l’indubbia originalità, dall’altra vanno a costruire un’identità ibrida e proprio per questo fortificata contro l’intrusione di qualsiasi forma di contaminazione esterna. Richiamandosi a figure di riferimento come Fortunato Depero o Giovanni Segantini, ha anche edificato una scena artistica che riflette con successo la dicotomia che esiste tra il desiderio di affermarsi orgogliosamente a livello locale e la consapevolezza dell’esistenza di un sistema internazionale con cui fare i conti. Il ricco patrimonio artistico istituzionale disseminato lungo la regione, con una scena museale che farebbe invidia anche alle capitali più blasonate, si scontra spesso con l’assenza di una visione coesiva, come la recente edizione di Manifesta, organizzazione sempre al setaccio di aree marcate da forti contrasti, ha nel bene e nel male dimostrato. 
Il Trentino Alto Adige, da cui è emerso Stefano Cagol, a fine anni Ottanta era però ancora distante dall’avere una biennale europea disseminata tra Trento e Bolzano o un fantascientifico museo costruito da Mario Botta ai piedi delle montagne che costeggiano Rovereto, o il futuro Museo di Scienza ed Ecologia di Trento progettato da Renzo Piano. Si trattava di un ecosistema felicemente impermeabile alle convulsioni che avevano colpito il sistema dell’arte in quel momento, in cui pittura e scultura potevano essere esercitate assecondando gli aspetti tradizionali del fare arte. Come molti suoi coetanei, Cagol ha mosso i primi passi della sua educazione artistica presso l’Accademia di Brera a Milano.  In quegli anni la scuola era uno specchio tutto sommato attinente a quello che stava capitando intorno a lei. Una nuova generazione determinata a rompere con il passato si era affacciata con un’attitudine militante e un’arte che invocava un ritorno a forme meno commerciabili e più interessata alla possibilità di esporre attraverso canali non necessariamente convenzionali. La video arte, pratica pressoché ignorata dal Neo Espressionismo e dalla Transavanguardia, si stava timidamente riaffacciando sulla scena non più come austero supporto documentaristico ma come espressione autonoma intenta ad investigare la rivoluzione mediatica che stava iniziando ad avvolgere la società. Attrezzato con una nozione relativamente ancora indefinita su cosa significasse essere un artista contemporaneo e un interesse nascente per una tecnologia innovativa e facilmente accessibile, Cagol uscì da quegli anni con la convinzione che il luogo ideale per riflettere sul suo futuro non fosse la frastornata e frastornante metropoli lombarda, ma bensì Trento. Questo concetto, per quanto in disaccordo con la logica che dovrebbe accompagnare un artista emergente, in realtà trovava grosse corrispondenze con l’idea di decentramento che proprio in quel momento si iniziava a registrare sia in scala nazionale che internazionale, con l’apertura del Trevi Flash Art Museum in Umbria, della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Guarene d’Alba, e con le prime biennali esotiche a Gwangju e Joannesburg.
Se si aggiunge poi a questo quadro un’infanzia trascorsa a Berna e il perseguimento di due borse di studio a Salisburgo e Toronto, e si capisce come la posizione di Stefano Cagol fosse in effetti molto meno scontata di quanto possa sembrare a prima vista. Voltate le spalle all’ingresso principale, Cagol si aggirava alla caccia di un’entrata laterale, una strategia che come vedremo diventerà poi un’asse portante del suo modo di fare arte.
Nel dire che la video arte a inizio anni Novanta era una pratica accessibile, è bene fare una precisazione di natura tecnica e ricordare che anche se il digitale era ancora nel futuro, l’analogico stava conoscendo una diffusione di carattere domestico fino a quel momento sconosciuta. Videocamere e videoregistratori erano strumenti ingombranti ma fondamentalmente economici, e l’informatica stava consolidando delle possibilità di intervento sulle immagini destinate a diventare rivoluzionarie. I primi esperimenti col video di Stefano Cagol sono una fotografia esatta del clima dei tempi. Collocati in un bivio tra amatorialità e artificialità, dimostrano a tratti un’attenzione e un fascino nei confronti del contenitore  pari se non addirittura superiore a quella del contenuto. Monito (1996), un montaggio low-fi sul passato, presente e futuro delle armi nucleari, si distingueva per un montaggio crudo e una tinta cromatica uniformante quanto faceta, risultante da ripetute riproduzioni e riprese delle medesime immagini sul monitor televisivo. Presentato a “Video Forum” in occasione di Art Basel, si andava ad innestare in una tipica mostra-riflessione monomediatica come ce n’erano tante in quel periodo, e anche se la cosa merita di essere segnalata in quanto prima uscita di Cagol a livello internazionale, non riveste all’interno del percorso dell’artista la stessa importanza che ha invece avuto “Generazione Media” al Palazzo della Triennale di Milano.
Curata da cinque freschi diplomati dell’Accademia di Brera (Francesca Alessandrini, Sonia Campagnola, Paolo Darra, Laura Ghirardelli e Federica Rossi) e coordinata dal co-fondatore di Studio Azzurro Paolo Rosa, “Generazione Media” era la prima ricognizione seria in campo nazionale dedicata all’avvento della multimedialità. La vicinanza anagrafica tra organizzatori e partecipanti mandava un segnale forte in materia di avvicendamento generazionale, confermando la presenza di questi ultimi come un fenomeno reale e consistente. Per Stefano Cagol, “Generazione Media” non simboleggiava però semplicemente la confortante idea di appartenere ad una scuola di pensiero corrente per quanto ramificata. Significava anche e soprattutto il poter finalmente confrontarsi con una scena artistica ad armi pari, e stabilire con maggiore certezza le differenze, anziché le similitudini, che imperniavano il suo lavoro.
Da un punto di vista pratico, anche in luce dei lavori che sarebbero seguiti da lì a poco come per esempio come Entropia (1997) o The Central Reason (1998), si intuisce come Cagol avesse già allora una visione piuttosto filosofica sull’influenza che i veloci sviluppi tecnologici avrebbero eventualmente avuto sul suo lavoro. In uno strano gioco temporale, Anthony McCall ha dichiarato recentemente in un’intervista come la sua decisione di sottrarsi al mondo dell’arte per circa un ventennio sia stata soprattutto una conseguenza dettata dall’impraticabilità di realizzare negli anni Ottanta e Novanta quello che poteva fare negli anni Settanta e, grazie alle nuove tecnologie, nei primi anni Duemila.  Deciso a svincolarsi da queste limitazioni, ma restio al tempo stesso ad ancorarsi ad un formato che avrebbe finito con il contaminare il suo lavoro con tracce di eleganza nostalgica, Cagol risolse il problema accettando i cambiamenti come un normale passaggio evolutivo. Complice anche l’assenza di strutture narrative convenzionali, che lo squalificavano come filmmaker, Cagol poteva così anche far intendere di non essere neanche strettamente un video artista, riservando un trattamento simile anche alle sue fotografie.
In virtù di quanto si è discusso in precedenza in materia di provenienza geografica, è paradossale che proprio una delle mostre che ha visto Stefano Cagol invitato nella veste di rappresentante dell’arte del Trentino Alto Adige, sia stata poi quella che ha decretato una prima rottura con la sua regione. “Atlante – Geografia e Arte della Giovane Storia Italiana” (1999), curata al Museo d’Arte Contemporanea di Sassari da Giuliana Altea e Marco Magnani con l’ausilio di più di venti commissari locali, si proponeva di verificare l’esistenza di un Genius Loci sul suolo italiano. Le fotografie presentate da Cagol in quell’occasione, venate da un’estetica astratta e apertamente contemporanea, erano distanti anni luce dall’operato dei suoi correggionali. Improvvisamente, anche nella sicurezza della provincia trentina, considerarsi artisti in virtù della propria abilità manuale voleva dire vivere nettamente al di sotto delle proprie possibilità. Se si aggiunge poi, come nel caso del lavoro di Cagol, che la manualità è un aspetto presente anche se applicato a tecniche meno tradizionali, e si capisce come il divario fosse insanabile.
L’episodio, quasi concomitante con la prima personale di Cagol al Mart di Trento – un riconoscimento importante sotto tutti gli aspetti – diventò quindi un momento di rottura, e come spesso avviene in questi casi, anche di crescita. Al dissenso della vecchia guardia, si univa adesso quello della nuova, che tipicamente interpretava questo salto istituzionale come un tradimento.
La transizione tra il mondo ufficiale e quello alternativo è un momento difficile nella vita di ogni artista, e Cagol ha risolto il problema attaccando il primo con la metodologia del secondo. Le sue recenti incursioni ai grandi eventi come le biennali di Venezia o di Berlino si sarebbero rivelate un’arma a doppio taglio se non fossero state condotte con la piena consapevolezza di cosa significavano. La più famosa operazione in questo senso, BIRD FLU VOGELGRIPPE (2006) è forse la più adatta per riassumere il concetto. Nata sulla scia di una delle tante epidemie che vengono ciclicamente denunciate e dimenticate dopo aver seminato una discreta dose di inutili allarmismi e predizioni apocalittiche, ha toccato diversi appuntamenti del calendario artistico europeo presentandosi con un’insistenza pari solo alla sua ubiquità. Visto da molti come un esercizio presenzialista, in effetti BIRD FLU rivela uno degli ingredienti fondamentali del lavoro di Cagol, e cioè il desiderio di avere un confronto diretto e in territorio neutrale, se non addirittura sfavorevole, con il pubblico. Il gigantesco set di scacchi realizzato per le strade di Bolzano (Time Influence. Chess Time, 2007), è una dimostrazione di come questa apparente trasversalità sia di fatto una questione profondamente contestualizzata. Riprendendo un passatempo stradale tipico delle città intorno alla corona alpina, cita Duchamp per analizzare il passaggio del tempo e metaforizzare il rapporto tra due comunità impegnate da anni in una battaglia che difficilmente conoscerà vincitori. 
L’interesse di Cagol per l’arte pubblica, in tempi più recenti, sembra aver coinciso con un principio di distensione nel suo territorio. Il nuovo ingresso della città di Trento dell’autostrada A22, che conduce al passo del Brennero al confine con l’Austria, vedrà infatti presto sorgere il primo lavoro ufficialmente permanente dell’artista, TRIDENTUM (2011). Ispirato al nome latino della città di Trento, il monumento avrà la forma di tre piramidi vagamente caleidoscopiche realizzate in acciaio con una patina d’argento, materia che abbonda  nelle montagne circostanti. Si tratta di un lavoro probabilmente destinato a segnare l’inizio di un altro capitolo nel tragitto dell’artista, e che certifica come anche una decade vissuta ad esplorare gli angoli più remoti del mondo non abbia intaccato il legame culturale e affettivo che lo vincola alla sua terra.
Forse la dimostrazione più convincente dell’evoluzione di Stefano Cagol è però un’altra, e non si trova a latere dei grandi eventi dell’arte, ma bensì nei pressi un’improbabile località del monte Finonchio. In quell’angolo rurale e sperduto, che forma uno dei molti punti che compongono la linea di separazione tra Trentino e Alto Adige, Cagol ha piantato nel 2006 una bandiera bianca. Distante dalla mondanità e la frenesia che circonda fiere e biennali, rappresenta il non-colore per eccellenza, quello che risulta dalla somma di tutti gli altri, che ha attraversato la storia dell’arte da Kasimir Malevich al minimalismo, e che oggi sventola simboleggiando un’ipotetica resa collettiva davanti ad un desiderio separatista che nell’Europa di oggi ha sempre meno senso di esistere.

Michele Robecchi critico e curatore, Londra. Editor per le pubblicazioni d'arte contemporanea per Phaidon Press e già Senior Editor di Contemporary Magazine.