ISBN 978-88-902879-8-5

Essay by ALESSANDRO CASTIGLIONI

Hyperobject. Visions btw borders, energy and ecology
curated by Alessandro Castiglioni
Gallarate
MA*GA MUSEUM
23.03-15.09.2019

Testo italiano sotto 

Art in the time of hyperobjects

Alessandro Castiglioni

Hyperobject is a project unfolding at different levels, portraying the research of Stefano Cagol from a peculiar perspective, a point of view that allows us to develop the potential of the artist’s work and discern its strict relation to the present.

This solo exhibition gathers a series of large-scale installations the artist has carried out over the last few years, chiefly from 2007. The artworks go in-depth into crucial topics of our contemporary times such as care for the environment, climate change, the future of energy and border alteration.

The exhibition title refers to a recent book by American philosopher Timothy Murton, who defines Hyperobjects as “entities that are massively distributed in time and space forcing us to rethink what it means to exist, what the Earth is, what society is,”1 these are dynamics akin to the research conducted by Stefano Cagol. Amongst the characteristics Timothy Morton attributes to Hyperobjects, in fact, some are particularly relevant and help us contextualise and reinterpret Cagol’s oeuvre: I mainly refer to issues such as viscosity, non-locality and undulating temporality.

Before undertaking a detailed analysis of the artworks on show, it is crucial to point out that the concept of Hyperobject itself goes beyond a subjective and individualistic dimension of interpretation of the real, thus shaking the relation between individual and world, attempting to unveil a much broader dynamic, where in fact, our ability to comprehend phenomena is partial and incomplete. A Hyperobject, with its characteristics, looms over us, extends through space and time, is viscous and phasing, has direct and indirect consequences on our way of life.

Even before discovering Morton’s theoretical system, Cagol took interest in complex and global systems and developed a research- production system based on constant movement and practices that do not end with the creation of an object, but potentially carry on, constantly reconfiguring themselves by moving through space and time.

The exhibition, therefore, gathers a series of long-term projects where the perspective of this research appears extremely clear as such projects, constantly open, mutate at the mutation of contexts.

Hence, it is possible to perceive and clarify that the reason for this exhibition project is aesthetic, critic and ethic at the same time. The reason being that, on one hand, the Museum fosters contemporary artistic production linked to artists already present in its collection (as in fact Cagol), on the other, through the work of the artist, it tries to put some of the arising and urgent themes of our times at the centre of the public debate.

In Cagol’s work, in particular, three are the interwoven issues constantly placed before the attention of visitors: energy, climate and geopolitical problems related to borders. The investigation of these three issues, following Morton’s philosophical approach, considers their spatial displacement and temporal nature: this allows Cagol to build complex systems of sense and an aesthetic structure where work methodology and realisation consistently coincide. In fact, the artworks on show, are characterised by a reticular and phasing nature: a series of productions that acquire and strengthen their meaning in relation to others, yet within open systems that can be constantly reconfigured.

Specifically, the most recent example, spatially opening the exhibition, is The Body of Energy, a research project still in progress dedicated to mapping the use, transformation and visualisation of energy usage (and waste), through video recordings filmed with an infrared video camera. The artist has literally crossed Europe, from the North Pole to Gibraltar, from Germany to Sicily, thus building an enormous archive of photographic and video material, which is gradually reconfigured and broadened according to the exhibition contexts the project is displayed at. As quoted by a neon sign made years ago (as part of another project – the one dedicated to the spreading of the Avian flu) and now chosen not by chance to welcome viewers to the MA*GA outdoor arena: Flu Power Flu, energy and power constantly influence each other. This sort of performed archive of experiences and material is also a metaphor of the same Late-Capitalist system where energy becomes both a tradable commodity and a symbolic value. As acutely written by Rosi Braidotti for the exhibition Utopia Dystopia. A Paradigm Shift in Art and Architecture, al MAAT in Lisboa, “Being nothing more than this all consuming entropic energy, Advanced Capitalism lacks the ability to create anything new. It can merely recycle spent hopes and repackage familiar longings. It steals time from us.”2

The other front, around which Cagol’s research moves, has something to do with the direct outcomes of climate change (however, its relation with the Energy issue is clear). In particular the constant image the work of Cagol keeps referring to is the disappearance of ice caps or images and sculptural landscape elements preluding to something: an occurrence that seems not to befall us but that in reality is already directly under our eyes. Contemplating an event without realising what we are looking at is one of the most complex aspects of the relation between Science and perception in the debate about climate change.

Cagol sets us in front of this dynamic, constantly referring to the topic of individual responsibility. After all, as already noted by Mark Fisher “Instead of saying that everyone – i.e. every one – is responsible for climate change, we all have to do our bit, it would be better to say that no-one is, and that’s the very problem. The cause of eco-catastrophe is an impersonal structure which, even though it is capable of producing all manner of effects, is precisely not a subject capable of exercising responsibility. The required subject – a collective subject - does not exist, yet the crisis, like all the other global crises we’re now facing, demands that it be constructed.”3

The third issue, interwoven with the two previous ones is that of borders. In what Donna Haraway calls Informatics of Domination,4 the new form of power, distinctive of our digital age, namely border crossing for Stefano Cagol, is both a physical and immaterial fact. Surpassing is simultaneously a physical journey, made of bodies and one traced in the void by the immateriality of a light beam, as it occurred on the very delicate Arctic border between Norway and Russia, in the 2013 work The End of the Border (of the mind). The border is not exclusively expressed in the physical and political dimension, but it takes on a more dematerialised dimension, touching information, knowledge, and body.

This analysis illustrates how the works of Cagol are not exhausted within their own physical nature, but interact in stages, exactly like a Hyperobject, generating and rebuilding space-time. The video, on show for the first time at the MA*GA, is an example of the slow and inexorable melting of the block of ice Cagol installed at the 2013 Venice Biennale. The actual melting time of The Ice Monolith exceeds the vision time of a spectator, who can only catch some fragments and instants of it, as the video is shown in an accelerated version of the original 72 hours recording. Like a Hyperobject, this ice monolith has its own temporality and identity, independent from human beings, rather it mostly acts as a warning. This otherness is strengthened by the term monolith, a clear reminder of the mysterious alien entity in 2001: Space Odyssey.

Following this analysis we could finally wonder what is Art at the time of Hyperobjects. Morton himself, ponders over the nature of artworks approaching Hyperobjects in the last chapter of his book: “Art that evokes hyperobjects must therefore deal with their necessarily uncanny intimacy and strangeness, which make them unsettling” Morton quotes a series of artworks and artists: from the experimental compositions of Robert Ashley (She was a visitor, 1967) to the digital devices of John F. Simon (Every Icon, 1997) to the photographs of Chris Wainwright (Red-Ice White- ice, 2008/2009) in which the minimum common ground appears to be a certain widespread ominousness and an ability to suggest a constant and pervasive sense of danger and alert. Likewise, Cagol’s exhibition has been devised, with a critical view, as an occasion for acquiring an awareness, which has, in fact, been present in the work of the artist since his early 1990s experimental videos devoted to Atomic Wars. As a final consideration, it is important to note how the artist has attentively built one sole enveloping environment for this exhibition, where the artworks

do not speak singularly, they are rather coexisting, “asymmetric voices, showing fragments of our reality, pushing and moving towards a horizon of reflections and critical reconsiderations of the present. And it is once again Morton the one to explain that this modus operandi is his own and is innervated in his own theory: “(Hyper) Object-oriented art confronts us with the possibility of accommodating ourselves to things that are viscous and sticky and slow. Art that sticks to us and flows over us.”

Notes

1 T. Morton, Hyperobjects  (Minneapolis: University of Minessota Press, 2013)

2 R. Braidotti, “Affirmative Ethics, Sustainable Futures” in Utopia/Dystopia. A paradigm shift in art and architecture (Milano: Mousse Publishing, 2017).

3 M. Fisher, Capitalist Realism: there is no alternative? (London: Zero Books,

2009).

4 D. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century (London: Routledge, 1991).

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Arte al tempo degli iperoggetti

Alessandro Castiglioni

Iperoggetto è un progetto che si sviluppa su differenti livelli, mostrando la ricerca di Stefano Cagol da una peculiare prospettiva, un punto di vista che permette di sviluppare le potenzialità del lavoro dell’artista e leggerne le stringenti relazioni con il presente.

L’esposizione personale raccoglie una serie di grandi installazioni ambientali che l’artista ha realizzato negli ultimi anni, in particolare a partire dal 2007. Le opere approfondiscono tematiche cruciali della nostra contemporaneità quali l’attenzione all’ambiente, il cambiamento climatico, il futuro dell’energia e il mutamento dei confini.

Il titolo della mostra fa riferimento al recente libro del filosofo americano Timothy Morton, che definisce gli Iperoggetti “entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo che ci obbligano a riconsiderare le idee fondamentali che ci siamo fatti su ciò che significa esistere, su cos’è la Terra, su cos’è la società”1, dinamiche, queste, analoghe alle ricerche di Stefano Cagol. Tra le caratteristiche che Timothy Morton attribuisce agli iperoggetti, infatti, alcune sono di particolare rilevo e aiutano a contestualizzare e rileggere l’opera di Cagol: mi riferisco in particolare a questioni quali la viscosità, la non-località e l’ondulazione temporale.

Prima di entrare nell’analisi dettagliata delle opere in mostra bisogna premettere che l’idea stessa di iperoggetto supera la dimensione soggettiva e individualista di interpretazione del reale, mettendo in crisi il rapporto tra individuo e mondo, cercando di disvelare una dinamica molto più ampia in cui, di fatto, la nostra capacità di comprensione dei fenomeni è parziale e incompleta. L’iperoggetto con le sue caratteristiche ci sovrasta, si estende

nello spazio e nel tempo, è viscoso e puntiforme, ha conseguenze dirette e indirette sul nostro modo di vivere.

Ancor prima di scoprire il sistema teorico di Morton, Cagol si è interessato di sistemi complessi e globali mettendo a punto un sistema di ricerca-produzione basato su costanti spostamenti e su pratiche che non si concludono con la realizzazione di un oggetto visivo ma potenzialmente continuano, si riconfigurano costantemente muovendosi nello spazio e nel tempo.

La mostra, dunque, raccoglie una serie di progetti a lungo termine in cui questa prospettiva di ricerca risulta estremamente chiara poiché tali progetti, costantemente aperti, mutano al mutare di contesti e condizioni.

Da qui è possibile intuire e chiarire che la ragione di questo progetto espositivo è al tempo stesso estetica, critica ed etica. Questo perché da una parte il museo sostiene la produzione artistica contemporanea legata agli artisti già presenti nella propria collezione (come appunto Cagol), dall’altra, attraverso l’opera dell’artista, cerca di porre al centro del dibattito pubblico alcuni dei temi emergenti e urgenti del nostro tempo.

Nell’opera di Cagol in particolare sono tre le questioni che si intrecciano e costantemente sono poste sotto l’attenzione dello spettatore: il problema energetico, quello climatico e quello geopolitico legato ai confini. L’indagine di queste tre questioni, seguendo l’approccio filosofico di Morton, ne considera la dislocazione spaziale e la natura temporale: ciò permette a Cagol di costruire complessi sistemi di senso e di struttura estetica in cui metodologia di lavoro e formalizzazione corrispondono coerentemente. I lavori in mostra, infatti, si caratterizzano per una natura reticolare e puntiforme: una serie di produzioni che assumono e potenziano il loro significato in relazione ad altre, all’interno però di sistemi aperti che possono essere costantemente riconfigurati.

Nello specifico, l’esempio più recente, che spazialmente apre la mostra, è The Body of Energy, un progetto di ricerca ancora in corso dedicato alla mappatura dell’utilizzo, della trasformazione e della visualizzazione dell’uso (e spreco) di energia, attraverso riprese video condotte con una telecamera ad infrarossi. L’artista ha letteralmente attraversato l’Europa, dal Polo Nord a Gibilterra, dalla Germania alla Sicilia, costruendo un enorme archivio di materiali fotografici e video che di volta in volta vengono riconfigurati e ampliati a seconda dei contesti espositivi in cui il progetto viene esposto. Come recita la scritta realizzata anni prima (nell’ambito di un altro progetto – quello dedicato alla diffusione dell’influenza aviaria) e, non casualmente, scelta per accogliere gli spettatori nell’arena esterna del MA*GA: Flu Power Flu. Energia e potere si influenzano costantemente l’una con  l’altro. Questa sorta di archivio performato di esperienze e materiali è anche metafora dello stesso sistema tardo-capitalista in cui l’energia diventa merce di scambio e allo stesso tempo valore simbolico. Come scrive in modo acuto Rosi Braidotti in occasione della mostra Utopia Dystopia. A Paradigm Shift in Art and Architecture, al MAAT di Lisbona, “Non essendo nulla di più che questa onnivora energia entropica, il capitalismo avanzato non riesce a inventare qualcosa di nuovo. Può solo riciclare speranze esauste e riformulare desideri familiari. Può solo rubare il nostro tempo”.2

L’altro fronte attorno cui la ricerca di Cagol si muove ha a che vedere con i diretti esiti del cambiamento climatico (chiara è la relazione comunque con la questione energetica). In particolare l’immagine costante a cui il lavoro di Cagol fa riferimento è la sparizione dei ghiacci o sono elementi del paesaggio che preludono a qualcosa: un accadimento che sembra non arrivare ma che in realtà è già direttamente sotto i nostri occhi. Contemplare un evento senza accorgerci di ciò che stiamo guardando è uno dei più complessi aspetti della relazione tra scienza e percezione nel dibattito attorno al cambiamento climatico. Cagol ci mette di fronte a questa dinamica riferendosi costantemente al tema della responsabilità individuale. D’altronde come già notava Mark Fisher “anziché affermare che ognuno – vale a dire ogni uno – di noi è responsabile per i cambiamenti climatici e che tutti dobbiamo fare la nostra parte, sarebbe più appropriato dire che nessuno lo è e questo è il problema. La causa della catastrofe ecologica è una struttura impersonale che, nonostante sia capace di produrre effetti di tutti i tipi, non è un soggetto capace di esercitare responsabilità. Il soggetto che servirebbe – un soggetto collettivo – non esiste: ma la crisi ambientale così come tutte le altre crisi globali che stiamo affrontando, richiede che venga costruito”.3

La terza questione che si intreccia alle due precedenti è quella dei confini. In quella che Donna Haraway chiama l’informatica del dominio4, la nuova forma di potere caratteristica della nostra epoca digitale, l’attraversamento dei confini per Stefano Cagol è un fatto sia fisico che immateriale. Il superamento è il viaggio fisico che è contemporaneamente fatto di corpi e tracciato nel vuoto dall’immaterialità di un raggio luminoso, come avviene sul delicatissimo confine polare tra Norvegia e Russia, nel caso dell’opera The End of the Border (of the mind) del 2013.

Il confine non si declina dunque esclusivamente nella sua dimensione fisica e politica, ma assume una dimensione più dematerializzata che tocca informazione, conoscenza e corpo.

Da questa analisi risulta chiaro come le opere di Cagol non si esauriscono nella propria natura fisica ma interagiscano a fasi, proprio come un iperoggetto, generando e ricostruendo lo spaziotempo. Ne è esempio il video, mostrato al MA*GA per la prima volta, della lenta e inesorabile fusione del blocco di ghiaccio che Cagol ha installato alla Biennale di Venezia del 2013. Il tempo di fusione di The Ice Monolith supera quello di visione dello spettatore, il quale può coglierne solo alcuni frammenti e istanti, visto che il video viene mostrato in una versione accelleratavelocizzata della ripresa originale di 72 ore. Come un iperoggetto, questo monolite di ghiaccio ha una sua temporalità e una sua identità indipendente dall’uomo, anzi funge più che altro da monito. Questa sua alterità è rafforzata dal termine monolith, monolite, che chiaramente ricorda la misteriosa entità aliena di 2001: Odissea Nello Spazio.

Dopo questa analisi potremmo infine chiederci quale sia l’arte al tempo degli iperoggetti. È lo stesso Morton, nell’ultimo capitolo del suo libro, a riflettere sulla natura delle opere d’arte che si accostano agli iperoggetti: “l’arte che evoca gli iperoggetti deve tener conto della loro intrinseca intimità e stranezza, che li rende inquietanti”. Morton cita una serie di opere e artisti: dalle composizioni sperimentali di Robert Ashley (She was a visitor, 1967) ai dispositivi digitali di John F. Simon (Every Icon, 1997) alle fotografie di Chris Weinwright (Red-Ice White-Ice, 2008- 2009) in cui sembra che il minimo comune denominatore sia una certa minacciosità diffusa, la capacità di suggerire un costante e pervasivo senso di pericolo e allerta. Allo stesso modo la mostra di Cagol è pensata, in un orizzonte critico, come l’occasione per una presa di coscienza che, invero, è presente nell’opera dell’artista sin dai suoi primissimi video sperimentali degli anni Novanta dedicati alle guerre atomiche.

Come considerazione conclusiva è importante notare come l’artista, per la mostra, costruisca con attenzione, un unico ambiente avvolgente in cui le opere non parlano singolarmente ma sono voci coesistenti, “asimmetriche”, che mostrano frammenti del nostro reale che spingono e muovono verso un orizzonte di riflessione e riconsiderazione critica del presente. Ed è ancora Morton a spiegarci che questo modus operandi è proprio e innervato nella sua stessa teoria: “L’arte orientata all’(iper)oggetto ci consente di acclimatarci con entità viscose, appiccicose, lente.

È un’arte che ci si attacca e ci scorre addosso”.

Note

1 T. Morton, Hyperobjects  (Minneapolis: University of Minessota Press, 2013).

2 R. Braidotti, “Affirmative Ethics, Sustainable Futures” in Utopia/Dystopia. A paradigm shift in art and architecture (Milano: Mousse Publishing, 2017).

3 M. Fisher, Capitalist Realism: there is no alternative? (London: Zero Books, 2009).

4 D. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century (London: Routledge, 1991).